Encuentros Culturales

Coloquio con los hermanos Dardenne

El niño de la bicicleta, coloquio con los hermanos Dardenne

Por Clara Martínez Malagelada.

Hemos querido abrir la sección de ‘Encuentros en la Filmoteca’ rememorando un antiguo encuentro muy especial.  El pasado 24 de Abril asistimos a la proyección de Le gamin au véloEl niño de la bicicleta, de los hermanos Dardenne, en la Filmoteca Española. Al finalizar la proyección, tuvimos el placer de escuchar a los propios directores, en un coloquio moderado por Carlos F. Heredero, hablar sobre la película y su forma de entender y hacer cine.

Os dejamos la transcripción del coloquio:

Buenas tardes a todos y gracias por estar aquí. Es un inmenso placer para la Filmoteca Española tener aquí a Luc y Jean-Pierre Dardenne. No hacen falta muchas presentaciones, acaban de ver ustedes su película. No siempre tenemos la oportunidad de estar delante de cineastas tan importantes y determinantes para el cine del presente. Ganadores dos veces de la Palma de Oro en el Festival de Cannes con Rosetta y con El Niño. También han obtenido premios El Hijo, El Silencio de Lorna, y El niño de la bicicleta. Darles las gracias por estar aquí, e invitarles a que nos cuenten, en la medida de lo posible, de dónde surge la primera idea de El niño de la bicicleta. Yo se que en algunas ocasiones han contado que viene de una historia de un niño que conocieron y escucharon en Tokio. Me gustaría que contaran de dónde surge el germen de esta idea, que les llevó a hacer esta hermosa película.

Efectivamente, es una historia de la que oímos hablar en Japón. Nos contaron la historia de un niño que había sido abandonado. Más que abandonado, su padre lo dejó en el orfanato, y no podría hacerse cargo de él hasta que su situación se estabilizara económicamente. El hijo tenía unos ocho o nueve años.

 El niño se quedó en el orfanato, pero su padre no volvió. El niño planeó varias fugas, pero siempre terminaban cogiéndolo, hasta que con dieciocho años acabó entrando en una banda de gamberros, dentro de la cual, el jefe de ella, terminó convirtiéndose como en su padre. Para saciar los deseos de ese padre improvisado, el chico cometió un delito que no quisieron contarnos. El caso es que esta historia nos impactó mucho, pero no lográbamos avanzar en la película, porque cada vez que hablábamos de ellos, nos dábamos cuenta de que en cierta forma estábamos duplicando la realidad. Entonces en un momento dado, este guión se juntó con otro que estaba ahí en espera, cuyo protagonista era Samantha. Entonces nos dimos cuenta de que ahora sí podíamos contar la historia que ha acontecido esta noche, y hablar de cómo el amor podría salvar a ese niño y cómo iba a reaccionar el niño con la ayuda de Samantha.

En muchas de sus películas hay una fuerte presencia de los niños, de los adolescentes, y de la juventud, muy vinculados a los problemas de la sociedad. Nos gustaría saber un poco de dónde les viene su interés continuado, permanente, por la infancia, la adolescencia, la juventud.

La respuesta a esta pregunta es difícil, y voy a dar una respuesta, pero la verdad es que habría varias. Nosotros cuando volvimos a la región de la que provenimos, años después… nos encontramos  una ciudad muy distinta, había habido un cambio radical. Antes era una ciudad de unos 40.000 habitantes, gente trabajadora, de la siderurgia, había bares, tiendas, colegios… y lo que nos encontramos a finales de los setenta,  con una profunda crisis, nos impactó muchísimo. En aquella época hacíamos documentales, retratos, de personas, de las personas del lugar, y nos dimos cuenta de que había habido un cambio muy profundo. Un ejemplo, aunque sea sencillo… volvimos a encontrar a un hombre de unos 50 años, que ya conocíamos pero que en esa época se había quedado sin trabajo, estaba en paro, y estaba avergonzado… tenía unos hijos que no hacían nada, y que se habían dado cuenta de que era mucho más fácil sacar dinero vendiendo droga. Esto es una caricatura, pero en el fondo no lo es .. apreciamos un corte generacional, de ahí que en nuestra película La Promesa el personaje fuera un padre que más bien era un crápula, y un hijo, solitario, que tiene que encontrar su propio camino. Por lo tanto, esta situación fue determinante para nuestra forma de escribir y ver las cosas, pero como digo esto es una respuesta entre otras muchas.

Relacionado con esto, en muchas ocasiones se ha hablado del significado que tiene para vosotros películas como Alemania Año 0 de Rosselini o El ladrón de bicicletas de Da Sica, que no por casualidad son también películas que tienen a niños en el centro de sus dramas. Quería saber un poco qué significación tiene para vosotros esas películas que son tan importantes para la historia del cine, que forman parte del nacimiento del neorrealismo italiano, y si de alguna manera se reconocen en esa corriente de cine realista y social.

Es verdad que nosotros nos sentimos en cierta forma herederos de ese periodo, quizás por la atención que se presta a los personajes, aunque habría que decir más bien a las personas en este tipo de cine. Y en concreto, es verdad que Alemania Año 0 es una película muy importante y ha sido muy importante para nosotros por su escritura, por su contenido, por la audacia de los humildes y por la reacción en un Berlín destruido. Y en concreto, hablar de representar a un niño solo, a pesar de tener familia, desestructurada, como la ciudad, y siguiendo los dictados de un profesor, este niño termina dejando al padre porque lo considera un subhombre. Pero realmente se ve empujado a cometer este acto horroroso, a envenenar al padre. Y Rosselini habla así del nazismo, de cómo el nazismo acabó con una generación, y realmente eso es lo que hacen todos los totalitarismos, el destruir, enfrentando a los hijos con los padres. Es verdad que siempre tiene que haber una oposición, pero no hasta el punto de ese odio destructor, que es la base de los totalitarismos, que rompen los vínculos familiares.

Hay otra cuestión también, una pregunta que os habrán hecho decenas de veces, pero que no queremos perder la oportunidad de que puedan explicarlo hoy aquí delante de tantos espectadores. ¿Cómo se dirige una película a cuatro manos? De qué se encarga cada uno de ellos, si hay responsabilidades compartidas, o si todo se comparte… si alguno de ellos se ocupa más de los actores, y el otro de la cámara, o al revés… si pudieran contarnos su método de trabajo. No es habitual que se dirijan las películas a cuatro manos.

Efectivamente, es una pregunta recurrente, así que os contaremos un resumen. Realmente diría que lo hacemos todo los dos.  Salvo en dos momentos concretos, cuando se escribe el guión, es verdad uno desarrolla más los diálogos que el otro. Y también en el rodaje, uno está más con la cámara y el otro en el monitor, para que uno tenga la visión del plano que se está rodando, y el otro una visión más en directo de lo que están haciendo los actores. Más allá de eso la verdad es que compartimos todas las tareas  y no tenemos nada fijo sobre quien hace qué.

Con toda seguridad,  ustedes tendrán preguntas que hacerles. Podríamos abrir el coloquio…

Buenas noches, una pregunta muy breve: tengo la impresión de que la mayoría de los personajes , sobretodo los personajes jóvenes de sus películas, pese a todas las dificultades o las situaciones límite que viven, aprenden algo. En realidad, lo que ustedes tratan de alguna manera es filmar la casi imposibilidad de aprender de esos personajes en esas situaciones, sobretodo en un contexto en donde la transmisión entre generaciones está interrumpida o rota, o cómo ustedes decían a raíz de La Promesa, hay personajes jóvenes que quieren encontrar su camino al margen de toda herencia.

Si, muchas de mis historias tratan sobre niños, jóvenes, adolescentes que tratan de buscar su camino. Descubrir al resto de personas, dejarse ayudar, o encontrar entre los dos un camino, otra verdad. En concreto la película de La Promesa habla de la relación de un niño con su padre, a quien el niño traiciona…  En esta película se nos ocurrió un personaje, de 60 o 65 años, todavía con el sentimiento de la responsabilidad, que se ve obligado a decirle al niño que su padre es una mala persona … pero al final nos dimos cuenta de que era mejor quitar al personaje, y dejar que el niño lo descubriera por si mismo. Que él solo se separase de su padre, para encontrar esa verdad. Hay veces que el amor tiene extraños derroteros. Por lo tanto la historia la centramos en un niño solitario, a pesar de tener padre. Y por lo tanto, con estas historias, seguramente, pretendemos que los personajes aumenten su conciencia moral. Tampoco me atrevería a precisar este término, pero si a convertirse en más humanos. No podría decir que nuestras películas son tristes… los personajes terminan siendo más felices. Por ejemplo, en Rosetta, ella deja de ver a su entorno y al chico como un enemigo. Se trata de un encuentro con el otro, sobretodo en una sociedad muy competitiva que no ayuda a ello. Seguramente les suene un suceso que ocurrió en Francia: el padre de un niño tenista, para que el niño ganase, le puso a su contrincante un somnífero en la bebida, el niño era de su ciudad… el niño efectivamente ganó el partido de tenis, pero el contrincante, más tarde, subió a su moto, y al hacerle efecto el somnífero, tuvo un accidente y se mató. Este hecho terrible muestra hasta qué punto tenemos siempre esa mentalidad competitiva, de ganar más, de ser más fuertes… en nuestras películas nos gusta mostrar esto, los vínculos que se crean más allá de la victoria, del adversario.

¿Cómo trabajáis el misterio en los guiones? Eso que hace que el espectador quede atrapado y siempre quiera saber más… pero la información siempre le llega tarde…

La verdad es que los personajes están inmersos en una obsesión, una obsesión por algo… y eso es lo que creo que da a nuestras películas esa especie de movimiento perpetuo, el hecho de estar enganchados a una obsesión. En El niño de la bicicleta, por ejemplo, él está obsesionado con encontrar a su padre. Intentamos, con nuestros guiones, meter al espectador en esta obsesión. Por otro lado es cierto que están las elipsis en la narración. Y además la retención de la información para jugar con el espectador. Quizás, lo que intentamos también es poner al espectador en una escena que ya ha empezado, y por lo tanto no todo está tan claro al principio, y el espectador se siente un poco desorientado. Por supuesto eso se va aclarando según avanza la película. Hacemos esto para que el espectador no entre en un intento de comentario o explicación sobre esa obsesión.

 

Me gustaría saber si el uso de la cámara en mano es una necesidad que surge como consecuencia del contenido de la película, y si es así, por qué.

Yo diría que la intención de hacer esto es doble. Por un lado, para reproducir la intervención técnica entre el espectador y el personaje lo más posible, y por lo tanto hacer el trabajo más flexible, reduciendo así por ejemplo la utilización de grúas. Y por otro lado el ponernos a nosotros mismos limitaciones de puesta en escena. Sin trabas no podemos trabajar. No quiero decir que cuantas más trabas mejor haremos la película, pero sí es verdad que nos gusta ponernos trabas porque eso hace que no podamos poner la cámara en cualquier lado, y que por lo tanto tengamos que encontrar soluciones. Esto es bueno para nosotros, no digo que sea generalizable.

También es porque nos gusta crear una vibración con el espectador. La cámara en mano nos permite acercarnos más a él, o alejarnos… son movimientos a veces imperceptibles, pero que acaban atrapando al espectador y metiéndole en la película, y esto no sería posible con una posición fija. El espectador siempre acaba dentro de la acción, lo absorbemos.

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